مقدمة، وتعليق: صلاح سرميني

في 26 من شهر سبتمبر 2023 افتُتح في "متحف رصيف برانلي - جاك شيراك" بباريس معرض "بوليوود، سوبر ستارز: تاريخ سينما هندية"، واستمرّ حتى 14 يناير 2024.

وفي تلك المُناسبة، صدر كتاب ٌبعنوان "بوليوود، سوبر ستارز" أشرف على تحريره كلّ من جوليان روسو، وهيلين كيسوس، ويتضمّن مقالاتٍ، وصوراً من سينما هندية واسعة، ومتعددة الثقافات، كما تحليلاتٍ من السينمات الناطقة باللغات الهندية، والتاميلية، والبنغالية.

في هذا الكتاب الثريّ بمعلوماته الجديدة، والطازجة، وصوره المُتألقة الألوان لفت انتباهي مقالةً مكثفةً كتبتها الباحثة الفرنسية (من أصلٍ لبنانيّ) نيميزيس سرور، بعنوان "من بومبايّ إلى القاهرة حالات السلام، والحرب مع الأفلام الهندية"، وعلى الفور فكرتُ بترجمتها، ونشرها، ولكن، بعد الترجمة، قالت لي، بأن الكتاب صدر أيضاً باللغة العربية بمناسبة انعقاد المعرض في متحف اللوفر أبو ظبي، وهكذا لم أتمكّن من الحصول على موافقةٍ بالترجمة، والنشر من مؤسّسة "متاحف فرنسا - وكالة الاستشارة، والهندسة الثقافية".

ومع أهمية هذا النصّ بالنسبة للقارئ العربيّ، فكرت باقتطاع فقراتٍ منه، والتعليق عليها مع أنها مهمةٌ صعبةٌ لا أعرف إن كنتُ سوف أجيد تحقيقها، ولكنها الطريقة الوحيدة ـ حالياً ـ لإيصال النصّ إلى القارئ حتى الحصول على الموافقة، ونشره كاملاً مع هوامشه، ومراجعه.

***

تبدأ الباحثة نيميزيس سرور مقالها بجملةٍ دالّة "انسوا هوليود، المصريون يحبّون بوليوود"، جاءت في عنوان موقع الإنترنت لمحطةٍ إذاعيةٍ أمريكيةٍ في 17 مايو 2015.

ومن ثم تُكمل: "فكرة أنّ العرب يحبّون الأفلام الهندية ليست حديثةً على الإطلاق، فقد كانت مطروحةً في المُناقشات منذ عدة عقود".

وتعود الباحثة إلى عامّ 1965، عندما "ذكر المُؤرّخ السينمائيّ الفرنسيّ جورج سادول بالفعل الروابط الثقافية بين الأفلام الهندية، والمُشاهدين في العالم العربي".

كتب سادول وقتذاك: "أما بالنسبة للأهمية التي تُوليها الدول العربية للسينما الهندية، فهذا نوعٌ من العفوية الفطرية التي لا أستطيع تفسيرها".

ومن ثم تبدأ الباحثة في تتبّع تاريخ عروض السينما الهندية في بلادنا من الستينيّات تحديداً:

"انتشرت الأفلام الهندية في عدة دولٍ من العالم العربيّ، في مصر، العراق، لبنان، وسوريا، وتعود الشعبية الهائلة المنسوبة إليها، بشكلٍ خاصّ، إلى دهشة المُراقبين الفرنسيين، والأوروبيين من الحماس لشكلٍ من أشكال السينما لا يفهمونه".

وتتساءل الباحثة "بعيداً عن ملاحظة التفضيل الشعبيّ، ما هو الأمر حقاً؟".

وتشرح بأن "وجود الأفلام الهندية على الشاشات المصرية له تاريخٌ مضطرب، حيث توضح الأفلام الهندية في مصر التي يتمّ التودد إليها أحياناً، والعداء لها أحياناً أخرى، الروابط الوثيقة بين صناعة السينما، والسياسة الوطنية، والشؤون الخارجية".

وتعود الباحثة إلى بدايات عروض الأفلام الهندية في مصر:

"في 4 يناير من عام 1954، اكتشفت مصر أول فيلم "هندوسيٍّ"، حسب صياغة ذلك الوقت، ويُعدّ عرض الأفلام الهندية في مصر جزءاً من فترة التقارب السياسيّ بين عبد الناصر، الرئيس المصريّ المُستقبليّ، ونهرو، رئيس الوزراء الهندي، داخل حركة عدم الانحياز.

ومن خلال وضع منطقة الشرق الأوسط في قلب السياسة الخارجية الهندية، يكشف هذا أولاً عن كونها "متمحورة حول مركزية القاهرة، حتى أكثر من كونها مؤيدةً للعرب".

بالإضافة إلى اتفاقية التجارة المُوقعة في مايو 1953، تمّ إضفاء الطابع الرسميّ على العلاقة الثقافية بين البلدين في مارس 1953 تحت رعاية "الجمعية الهندية المصرية"، والتي تهدف إلى تعزيز "أواصر الأخوة بين شقيقتيّن عظيمتيّن" بفضل، وتبادل الأعمال الأدبية، والأفلام، وتنظيم الفعاليات الثقافية.

وتتوافق فكرة وضع السينما في خدمة السياسة الخارجية مع خطاب صناعة السينما في بومباي".

تضيف الباحثة أنه في عام 1955، أوضح أحد المُوزعين: "تتمتّع الأفلام الهندية بشعبيةٍ متزايدةٍ في دول الشرق الأقصى، والشرق الأوسط […] لكنني أعتقد أنه إذا كانت كلٍ من الحكومة، والصناعة مكرّسةً بالكامل لمُهمة توسيع السوق خارجياً، لن يساعد هذا الصناعة فحسب، بل سيُساعدنا أيضاً لتعزيز الصداقات الدولية".

وهنا يأتي السؤال الأهمّ الذي سوف نعرفه من الدراسة نفسها:

"كيف يمكن أن نفسّر دفاع وكلاء الصناعة عن السينما كأداةٍ سياسية؟ في سياق ذلك الوقت، وبعيداً عن مهامها الوطنية، أو التربوية، عانى الوسيط السينمائي من ازدراءٍ عميقٍ من جانب النُخب الحاكمة في الهند.

يبدو أن تعزيز الاهتمام السياسيّ بالسينما، وخاصةً في الدبلوماسية الدولية، هي حجةٌ استراتيجيةٌ لتسهيل الوصول إلى السوق الدولية، التي تخضع بعد ذلك للوائح حكومية صارمة.

في عام 1954، مستفيدةً من بيئةٍ مواتيةٍ، وطوعيّة، بدأت الأفلام الهندية بالفعل تصبح جزءاً من المشهد السينمائيّ في المدن المصرية الكبرى.

في 4 يناير 1954عُرض فيلم Aan  (إخراج محبوب خان، وإنتاج عام 1952) في سينما ستراند بالإسكندرية، وفي سينما ميامي بالقاهرة، بعد عاميّن تقريباً من عرضه في الهند.

أول فيلمٍ هنديٍّ طويلٍ بتقنية تكنيكولور، يحتلّ هذا الفيلم مكانةً خاصةً في تاريخ السينما الهندية منذ أن افتتح توزيعاً دولياً غير مسبوق.

كدليلٍ على الجوّ الخاص في ذلك الوقت، حيث تمّ الخلط بين الثقافة، والسياسة بشكلٍ متعمّد، أقيمت أمسية افتتاح فيلم Aan تحت رعاية لجنة التحرير بقيادة عبد الناصر، وتمّ العرض الأول للفيلم بحضور أعضاء المجلس الثوريّ، والسفير الهنديّ بالقاهرة.

ومما يؤكّد البُعد السياسيّ لهذا التوقع، كانت الإيرادات مُخصصةً لصندوق الصحة التابع للجنة التحرير.

إن دخول هذا الفيلم الهندي الأول إلى مصر في الخمسينيّات من القرن العشرين قد وضعه في بيئةٍ مرموقة، لا سيما المُرتبطة بصالات العرض من الدرجة الأولى التي عُرض فيها.

ورغم أنه استفاد بعد ذلك من تفضيل الحكومة المصرية، إلاّ أن الحكومة المصرية في السبعينيّات كانت قلقة من زيادة حضور الأفلام الآسيوية على شاشاتها".

***

تظهر فكرة "الغزو" الثقافيّ للسينما في أوقاتٍ مختلفة في الخطاب السياسيّ، سواء كانت أفلاماً أمريكية في مصر، أو أفلاماً مصرية في دولٍ عربيةٍ أخرى، أو حتى أفلاماً هندية في سوريا، أو في مصر. تبلورت الموجة الأولى من قلق الحكومة المصرية بشأن انتشار الأفلام الهندية في البلاد بعد حرب الأيام الستة عام 1967 التي وضعت إسرائيل في مواجهة مصر، والأردن، وسوريا.

والنتيجة المباشرة لذلك، هي فرض حظرٍ على المنتجات الثقافية الغربية في مصر.

ليس فقط تقليص حجم البرامج الأنجلوسكسونية على شاشة التلفزيون، ولكن حتى إقفال القناة الثالثة التي تبثها.

أما صالات السينما، فالأفلام الأمريكية محظورةً رسمياً، تلك الحرب مع إسرائيل هي بمثابة ذريعة لقوةٍ ظلت منذ فترة طويلة غير راضية عن موضوعات، وقيّم الأفلام الأمريكية.

يتمّ انتقادها بسبب تصويرها للجنس، والعنف، فضلاً عن تمجيد ثروة، ورفاهية المجتمع الاستهلاكي. وعلى حدّ تعبير أحد مديري صالات السينما: "كان من شأن إيقاف الأفلام الأمريكية أن يخلق أعمال شغب بالفعل، ولكن مع الحرب، وتدهور سمعة، ومكانة الولايات المتحدة في أذهان الجمهور، كان للرقابة الأفضلية".

ثمّ فضلت الدولة المصرية تعزيز علاقاتها الدبلوماسية مع الاتحاد السوفييتي على وجه الخصوص، وشاهدنا زيادةً كبيرةً في البرامج المُنتجة في الاتحاد السوفييتي على التليفزيون المصري.

ويبدو أن هذا الوضع السياسيّ المُتضارب يفيد السينما الهندية، كما لاحظت مقالة في مجلة Film Trade، مجلة اقتصاديات السينما الهندية: "أصبحت منطقة غرب آسيا سوق تصدير مهماً للأفلام الهندية بعد اندلاع الأعمال العدائية بين العرب، وإسرائيل.

وفيما يتعلق بصناعة السينما، فإن دعم الحكومة الهندية للقضية العربية أصبح في النهاية نعمة".

وحتى قبل الصراع العربيّ الإسرائيليّ، كانت الأفلام الهندية تكتسب شعبيةً في هذه المنطقة، لكن الأفلام الأمريكية، والبريطانية مُنعت بعد الحرب، وكان ذلك بمثابة نعمة مقنعة في مساعدة أفلامنا على اكتساب دعم قويّ في المنطقة، وقد طلبت بعض دول غرب آسيا من وزارة الإعلام، والاتصالات توريد 200 فيلم هندي، وتحاول الوزارة بدورها إرسال أكبر عدد ممكن".

نمت شعبية الأفلام الهندية مع تحوّل جمهور السينما في القاهرة في أواخر الستينيّات، كما يوضح المخرج يسري نصر الله: "مع كارثة 1967 الكبرى، وتدمير المدن المحيطة بالسويس، حدث نزوحٌ جماعيٌّ إلى القاهرة، مما أدى إلى تغييرٍ في الجمهور.

لقد اختفت الأفلام الأمريكية العظيمة، وفي مكانها، خلال العاميّن 1968-1969، كان لدينا أفلام الكاراتيه، والأفلام الهندية.

تدريجيا، غيرت الصالات مظهرها، كانت الأفلام موجهةً إلى جمهورٍ أكثر شعبيةً، ولم تعدّ العائلات تذهب إلى هناك، وبدأنا نسمع تعليقاتٍ ذكورية، ونلاحظ ظهور "خناقات" بين بعض المراهقين، والشباب.

وقد أثر هذا التدهور على جميع الصالات تقريباً: ريفولي، راديو، وحتى قصر النيل التي تحوّلت من برمجة شركة "الفنانين المتحدين" إلى "أفلام الكاراتيه"، ربما مترو فقط... أصبحت السينما في القاهرة صناعةً للرجال بسبب الانفجار السكانيّ، والتغيّرات في عرض الأفلام".

هذا الجمهور الذكوريّ، والشعبيّ، والذي يُشكل الآن الأغلبية في صالات السينما في القاهرة، تعرّف على نفسه في الأفلام الهندية في ذلك الوقت، من خلال الأدوار الرمزية لـ أميتاب باتشان، شخصية الشاب الغاضب.

منذ سبعينيّات القرن الماضي، حدث انفصالٌ واضحٌ: فقد لاحظنا حجماً غير مسبوق من الأفلام الهندية، ولكن أيضاً برمجةً مستمرةً تقريباً على مدار العام، مع إمكانية الاختيار من بين فيلميّن هندييّن مختلفيّن في الأسبوع.

وهذا تكوينٌ غير مسبوق.

تتزامن الشعبية المتزايدة للأفلام الهندية في مصر مع التغيّير الذي يحدث في الجمهور، وهذا هو الهوس الشعبيّ الذي سعت الحكومة إلى كبحه بسرعةٍ كبيرة.

هذه هي مفارقة العصر الذهبي للسينما الهندية: فهي لا تجري في وقتٍ يوجد فيه سياقٌ سياسيٌّ مناسب، بل تظهر في الوقت الذي تكون فيه السينما الهندية في وضعٍ أفضل.

التشريع يحاربها بقوةٍ أكبر.

فكيف يمكننا إذاً تفسير هذا التحوّل، وثبات شعبية هذه الأفلام – على الأقلّ لبعض الوقت؟

يجب وضع المعركة التشريعية ضدّ الأفلام الهندية في مصر ضمن الإطار العالميّ لسياسة حماية السينما الوطنية.

وتسمح هذه الحمائية للصناعة المصرية بتأمين مكان محجوز لها على شاشات بلادها، ومواجهة تهديد الهيمنة الخارجية، سواء هوليوودية، أو فرنسية، أو إيطالية، أو حتى هندية.

ويخضع حجم الأفلام الهندية المُوزّعة في مصر لإجراءات الاستيراد الحكومية بالنسبة للأفلام الأجنبية بشكلٍ عام، وكان يقتصر على 300 فيلم سنوياً في السبعينيّات.

ولكن فئة الأفلام الآسيوية، حيث نجد أفلام هونج كونج، عانت من تشريعاتٍ أكثر صرامةً مقارنةً بالأفلام الأجنبية الأخرى، حيث اقتصر عرضها على خمس نسخ فقط في السنة.

وفي 1973-1974، تتابعت القرارات الحكومية، وظل الهدف العامّ كما هو: حماية السينما المصرية، وحضورها في الصالات قدر الإمكان.

فرضت بعض الإجراءات وجود أفلام محلية على الشاشات: طالما أنّ الفيلم المصريّ يحقق الحدّ الأدنى من الإيرادات، يُمنع على السينما إيقاف برامجها؛ طُلب من جميع صالات السينما في مصر أن تعرض أفلاماً محلية بمناسبة العيدين الإسلاميين الكبيرين، عيد الأضحى، وعيد الفطر، وكانت الأولوية دائماً للأفلام المصرية.

وللقيام بذلك، كان الأمر يتعلق بالسيطرة، والحدّ قدر الإمكان من وجود الأفلام الهندية، وأفلام الكاراتيه.

وهكذا، حظر مرسوم 10 مارس 1973 عرض أكثر من فيلم كاراتيه، وأكثر من فيلم هنديّ في وقتٍ واحد، وقلص مدة العرض إلى خمسة أسابيع كحدٍّ أقصى، بغضّ النظر عن إيرادات الأفلام.

لماذا استهدفت المراسيم في المقام الأول الإنتاج من الهند، وهونج كونج؟

لم تخاطب الإنتاجات الأمريكية، أو الأوروبية نفس الجمهور، ولم تتعرّض الأفلام المصرية للخطر بنفس الطريقة: "بدأت السينما المصرية تشعر بنقصٍ خطيرٍ في رأس المال على وجه التحديد عندما أصبحت الأفلام الهندية تشكل تهديداً للأسواق التي يتمّ فيها تسويق المنتج المحليّ بأقصى قدرٍ من الفعالية".

مثلت هذه السلسلة من الإجراءات النهاية المؤكدة لتوسّع الأفلام الهندية على الشاشات المصرية.

لم يتمّ تداول سوى عدد قليل من الأفلام الهندية بشكلٍ متقطع في السبعينيّات، حتى استولى المُستورد الرئيسيّ للأفلام الهندية على هذه الدائرة في الثمانينيّات، وساهم في ما اعتبر العصر الذهبي للسينما الهندية في مصر.

ومع ذلك، بالنسبة للحكومة المصرية، فإن الحفاظ على صناعة السينما، التي تواجه صعوباتٍ منذ التأميم عام 1963، وحماية "الأعراف" هو ما على المحكّ.

وفي مصر الثمانينيّات، أدى النجاح الشعبيّ الذي حققته الأفلام الهندية في صالات العرض إلى تغذية سوق الفيديو.

يتمّ بعد ذلك نسج ممارسات استهلاك هذه الأفلام عند الواجهة بين الفضاء العام، والفضاء الخاص.

إذا انتهت الأفلام الهندية بالاختفاء التدريجيّ من شاشات السينما في مصر، فإن هذا في الواقع يمثل بداية دخول أوسع للأفلام الهندية إلى داخل البيوت العربية، وذلك بفضل تطور أشرطة VHS، والقنوات الفضائية.

•     نيميزيس سرور، باحثةٌ فرنسيةٌ من أصلٍ لبنانيّ، حاصلةٌ على درجة الدكتوراه في الأنثروبولوجيا الاجتماعية، والإثنولوجيا، كانت أطروحتها بعنوان "حركة أفلام بوليوود، تداول الأفلام الهندية في الشرق الأوسط (1954-2014)، والتي ناقشتها عام 2018 في "كلية الدراسات العليا في العلوم الاجتماعية" بباريس